Oskar Sala. My Fascinating Instrument

My Fascinating Instrument (1990), 
el álbum que dio a conocer a Oskar 
Sala a una nueva generación de oyentes.

Entre finales de los 80 y la década de los 90 la industria discográfica viviría una época dorada con la popularización masiva del disco compacto. Desarrollado por las multinacionales Philips y Sony durante la segunda mitad de los años 70 y presentado en 1980, el CD supondría el inicio de la revolución del audio digital doméstico. Tanto es así que el éxito del formato reduciría al disco de vinilo y al cassette -los anteriores estándares del mercado-, a su mínima expresión, dando inicio a un negocio multimillonario. 

Tanto las últimas novedades del mercado musical como las reediciones de los vastos fondos de catálogo de las grandes multinacionales verían nuevas ediciones en el nuevo estándar. Por lo general, todos aquellos artistas que habían cosechado éxitos y álbumes superventas en años y décadas anteriores, en especial dentro de la música popular, disfrutarían de rápidas y completas reediciones de sus obras. Otros, los menos conocidos y afortunados, tardarían años en ver publicado alguno de sus trabajos en el nuevo estándar, y muchos, jamás llegarían a despertar el interés de ninguna discográfica.

Lo cierto es que el proceso de concentración del mercado musical en manos de unas pocas compañías, así como la progresiva homogeneización de los catálogos de éstas en torno a unas fórmulas preestablecidas que relegaron a los productos menos rentables, se haría más patente que nunca en los años 90. Así, para dar salida a estilos musicales minoritarios proliferarían infinidad de pequeños sellos independientes, que no sólo serían responsables del descubrimiento de nuevos talentos, sino también los encargados de la recuperación de artistas olvidados.

En lo que respecta a la música electrónica, la aparición de multitud de estos pequeños sellos independientes y especializados propiciaría una época pródiga en resurrecciones musicales en la que se rescatarían del olvido grabaciones históricas de un buen número de pioneros, a menudo piezas de auténtica arqueología sonora. 

En 1989 el sello Small Planet Records reeditaba en CD, tras más de una década desde su primera edición limitada en elepé, la banda sonora del clásico del cine de ciencia ficción, Forbidden Planet (Fred M. Wilcox, 1956), que volvería a atraer la atención hacia el papel crucial de Louis y Bebe Barron como precursores del diseño sonoro y la música electrónica en el séptimo arte.

Casi al final de su periplo vital Lev Termen, recibiría el reconocimiento a una vida de película gracias al documental Theremin: An Electronic Odyssey (Steve M. Martin, 1994). Su musa y primera diva del theremin, Clara Rockmore, olvidada durante lustros, vería cómo gracias a su papel estelar en el film, suscitaba un renovado interés y veneración entre centenares de thereministas de todo el mundo, tras décadas de infatigable trabajo promocionando el instrumento. Con el éxito del film de Martin, su LP The Art Of The Theremin (Delos, 1977), reeditado en CD en 1987, volvería a convertirse en una referencia ineludible para todo estudiante que se precie de la técnica del theremin.

El gran Raymond Scott fue un ejemplo de músico con alma de ingeniero. Scott fallecería en 1994, pero tan sólo tres años más tarde se reeditaría en disco compacto su trilogía de proto-ambient de 1964 Soothing Sounds For Baby (Basta, 1997), que sería la antesala de la magna antología Manhattan Research Inc. (Basta, 2000), sobre su obra electrónica para el mundo televisivo en los años 50 y 60. Otro músico olvidado tras casi veinte años, el francés Jean-Jacques Perrey, precursor del pop electrónico, resurgiría en 1997 reivindicado por las nuevas generaciones encarnadas por artistas como AIR o Luke Vibert, gracias a su célebre tema "E.V.A.". 

Tampoco hay que olvidar la recuperación de los "Electrosonics" holandeses Tom Dissevelt y Dick Raaijmakers (bajo el alias de Kid Baltan), que sin duda marcarían un hito en la música electrónica popular con sus grabaciones realizadas entre 1957 y 1961 en el NatLab de la multinacional Philips en Eindhoven, y que serían puestas de relieve en el seminal elepé Song Of The Second Moon (1962/1968), que verían la luz en CD en el monumental sampler Popular Electronics: Early Dutch Electronic Music From Philips Research Laboratories (1956 - 1963) (Basta, 2004).

También sería un tiempo para el descubrimiento de pioneros que habían realizado importantes aportaciones técnicas y musicales alejadas de la ortodoxia. En 1999 se reeditaría en disco compacto Compositions Demonstrations 1946-1974 dedicado a la obra del insigne pionero canadiense Hugh Le Caine, a la vez que se publicaba una extensa biografía sobre su vida y obra. Unos años más tarde el artista multidisciplinar finlandés Erkki Kurenniemi también sería objeto de reconocimiento mediante la antología Äänityksiä / Recordings 1963-1973 (Love Records, 2002), y el film Future Is Not What It Used To Be (Mika Taanila, 2002).

Más adelante, ya en la primera década del siglo XXI vendría la recuperación de otras grandes figuras de la vertiente popular del sonido electrónico como Daphne Oram, Delia Derbyshire (y en general todo el trabajo del BBC Radiophonic Workshop), así como el legado de otros artistas olvidados como el canadiense Bruce Haack, o genios desconocidos como el austriaco Max Brand.

Pero rebobinemos hasta 1990. En aquel año, otro pionero que había pasado casi a hurtadillas por la "historia oficial" de la música electrónica, a pesar de haber realizado significativas aportaciones técnicas y musicales, iniciaba con ochenta años su segunda juventud publicando su primera referencia discográfica en CD. Su nombre, Oskar Sala. 

Analog Days. The Invention And Impact Of The Moog Synthesizer. Trevor Pinch / Frank Trocco

Portada de la primera edición de Analog Days. The Invention 
 And Impact Of The Moog Synthesizer (2002).

"Siempre tuve problemas para diferenciar negocio de hobby... era divertido, era interesante, tal vez conduciría a alguna parte ¿quién sabe?".

Bob Moog (en Analog Days).

A lo largo de la historia de la música electrónica, como de la tecnología en general, han existido momentos, favorecidos siempre por avances revolucionarios, que han dado paso a su alrededor a toda una serie de transformaciones técnico-artísticas que marcarían su evolución. 

La primera transformación en esa revolución eléctrica con fines musicales se produjo a finales del siglo XIX con el desarrollo de la técnica de las ruedas fónicas electromagnéticas o "tonewheels", que aunque tuvo un ámbito de aplicación limitado, dio pie a la invención de un instrumento de naturaleza electromecánica como el Telharmonium (1897), en cuya tecnología se inspiraría el posterior órgano Hammond (1935).

La creación de la lámpara de vacío (audión), en 1906 por parte de Lee De Forest sería el detonante para el inicio de la revolución electrónica en el siglo XX mediante numerosas innovaciones en campos como el de la telefonía o la radio, pero también en el de instrumentos musicales basados en esa tecnología, como el célebre Theremin (primer instrumento electrónico fabricado en serie), el Ondes Martenot o el Trautonium, que nacerían durante la explosión de la radiodifusión en los años 20 y 30.

El desarrollo de los primeros magnetófonos y la cinta magnetofónica en Alemania a mediados de los años 30 y su uso intensivo sobre todo en emisiones radiofónicas de propaganda durante la Segunda Guerra Mundial, supondría, ya en la posguerra, con la comercialización de las primeras grabadoras en 1948, la aparición de nuevas técnicas para la manipulación sonora, que sin duda tendrían en la musique concrète de Pierre Schaeffer y Pierre Henry un nuevo paradigma, una nueva formulación del arte de trabajar con los sonidos.

No obstante, otra tecnología en ciernes daría lugar a nuevos cambios. La invención del transistor a finales de 1947 en los Bell Labs, marcaría una nueva era que transformaría la vida en la sociedad de la segunda mitad del siglo XX. Los usos prácticos del transistor estarían presentes en toda clase de electrodomésticos durante más de tres décadas hasta la popularización de la tecnología CMOS.

Con la aparición de toda nueva tecnología se suele desarrollar una industria que la acerca a la sociedad. A finales de los años 50 no existía nada similar a una industria de instrumentos electrónicos. Efectivamente había diversos fabricantes de órganos eléctricos como Hammond, Wurlitzer, Baldwin o Rodgers, que estaban dando tímidos pasos hacia nuevos equipos basados parcialmente en el transistor, pero que todavía basaban la mayor parte de sus productos en el tubo de vacío. 

Asimismo, desde la década de 1940 habían proliferado una serie de teclados electrónicos monofónicos y portátiles que gozaron de cierto éxito comercial entre músicos aficionados y profesionales, que se utilizaban como acompañamiento del piano o del órgano y que se caracterizaban por su capacidad para recrear violines, instrumentos de viento o percusiones. El Hammond Solovox, el Ondioline de Georges Jenny y el Clavioline (del que se vendieron alrededor de treinta mil unidades en todo el mundo), se fundamentaban en conceptos similares, pero todos ellos tenían como base la lámpara de vacío, una tecnología obsoleta cuando estos equipos y otros similares como el Univox, el Combichord o el Pianoline, alcanzaron su mayor repercusión durante los años 50 y comienzos de los 60.

Lo cierto es que a finales de los años 50 el concepto de 'sintetizador' era todavía una idea vaga, difusa, incluso la propia palabra era un neologismo que apenas usaba un puñado de científicos y técnicos. Sin embargo había habido precursores de ese concepto indeterminado como el Hammond Novachord (1939), el Electronic Sackbut (1948), del pionero canadiense Hugh Le Caine, que tenía el mérito de ser el primer precedente del sintetizador moderno controlado por voltaje, o incluso el propio Mixturtrautonium (1952), de Oskar Sala. No obstante, el único sintetizador como tal era el RCA Mk II Sound Synthesizer (1957), desarrollado por Harry Olson y Herbert Belar y sito en el Columbia-Princeton Electronic Music Center. El instrumento en cuestión estaba basado en la válvula de vacío, constaba de un conjunto de módulos que ocupaban una habitación entera y no se podía ejecutar en tiempo real. 

Con estos antecedentes (todos ellos a día de hoy venerables piezas de museo), obsta decir que nadie había logrado con éxito fabricar sintetizadores basados en el transistor con fines comerciales. Pocos, por tanto, podían esperar que en 1964 un joven neoyorquino de treinta años llamado Robert Arthur Moog a punto de doctorarse en ingeniería física por la Universidad de Cornell y que desde los diecinueve años de edad fabricaba y vendía theremines como hobby habría de sentar las bases de una industria musical nueva; la de los sintetizadores.

La fascinante historia de los inicios de esta industria y la repercusión que tendría en buena parte de la música del último tercio del siglo XX, queda recogida en Analog Days. The Invention And Impact Of The Moog Synthesizer (Harvard University Press, 2002), de Trevor Pinch y Frank Trocco.

Richard Pinhas. East West

Portada del álbum East West (1980), de 
Richard Pinhas obra de Philippe Druillet.

"Yo no creo para vender, sino por el bien de la creación (...). No me molesta ser parte de una minoría. Es una cuestión de honestidad en relación a uno mismo: aceptar la tarea que te imponen tus convicciones más profundas. La mía es avanzar musicalmente".

Richard Pinhas (1981).

La primera incursión de Richard Pinhas en el mundo de las multinacionales discográficas se había saldado de manera muy negativa. Polydor France había realizado un trabajo nefasto con su tercer álbum en solitario, Iceland (1979), por medio de una campaña promocional prácticamente inexistente, que lo había convertido en uno de sus álbumes menos vendidos hasta la fecha.

La incompetencia y el manifiesto desinterés por un artista como Pinhas queda constatado por los propios comentarios del músico a BEST Magazine en 1981: "Imagínate que Polydor, por ejemplo, organiza un foro sobre mi en la FNAC, la habitual operación promocional, sin ningún póster o aviso colgado y la gente de la casa de discos no sólo no estaba allí, sino que incluso no había suministrado copias promocionales del disco".

Esta desidia de las grandes discográficas con respecto a los herederos musicales de la Contracultura y Mayo del 68 que estaban germinando en Francia a lo largo de los años 70 suponía una constante que sería extremadamente perjudicial para la industria en sí, pero sobre todo para buena parte de aquellos músicos innovadores, que en el mejor de los casos se vieron obligados a recurrir a compañías discográficas extranjeras, a pequeños sellos locales de escasa repercusión o como última instancia a la marginalidad de la autoedición para dar a conocer su obra, configurando unas carreras que en su mayor parte tuvieron un final prematuro.

La escenificación de esa fractura se hacía evidente con unas casas de discos que seguían ancladas en el éxito de la 'Chanson' y en la promoción de formas musicales adocenadas e inocuas basadas en los estereotipos de la cultura de masas a través de las únicas emisoras de radio y canales de televisión legales, los que desde la postguerra estaban bajo control estatal. Esta situación condenaba al circuito 'underground' o a la extinción a proyectos vanguardistas que sí tenían su espacio en las escenas de países del entorno. Este hecho supuso un notable empobrecimiento de la propia industria musical francesa a corto y medio plazo, y a largo, su total uniformización. Tanto es así que durante los años 70 y 80 Francia apenas contaría con unos pocos artistas de éxito o reconocidos allende sus fronteras dentro de la música electrónica y otras corrientes progresivas.

Al contrario de lo que sucedía en Francia, en donde Pinhas era considerado, en el mejor de los casos, como un músico marginal o alternativo, en el Reino Unido, Estados Unidos o Japón comenzaba a ser reconocido y respetado en determinados círculos musicales todavía minoritarios así como por parte de la prensa especializada, que lo situaban al mismo nivel de artistas de vanguardia como Robert Fripp, Brian Eno, Kraftwerk o Klaus Schulze, entre otros, que no por casualidad habían expresado públicamente su admiración por el trabajo del francés. Sin embargo a Richard Pinhas, siempre tan alejado de los convencionalismos, se le negaba el ser profeta en su tierra.

Poco se podía hacer para cambiar esta situación adversa más allá de mostrar una actitud inconformista luchando con argumentos musicales desde dentro del sistema. El principal objetivo en la carrera de Richard Pinhas era tener la suficiente libertad para publicar y vivir de su música sin renunciar a sus principios. Esta labor la simultanearía con su contribución a diversos proyectos discográficos ajenos unidos por una misma afinidad creativa, en los que existía un firme compromiso de insuflar nuevos aires a un panorama musical polucionado.

Entre finales de 1979 y la primera mitad de 1980, el guitarrista aportó su granito de arena a varias grabaciones de espíritu progresivo. La primera de ellas fue el álbum 1980: No sex! (Polydor, 1979), de Odeurs, un proyecto de rock paródico de Ramon Pipin (alias de Alain Ranval), en el que Pinhas contribuyó con los sintetizadores, al igual que hizo en el tema "Machine" del álbum Drones (Ramses/Polydor, 1980), de su amigo Jean-Philippe Goude.

También vería la luz el álbum K-Priss (Ramses/Polydor, 1980), de Georges Grünblatt, que había sido grabado en el otoño de 1977, unos meses después del lanzamiento del sexto álbum de Heldon, Interface (Cobra, 1977), y que podría considerarse otro álbum oficioso del grupo, aunque en un tono más cercano al 'space rock' que al rock electrónico. En este trabajo Pinhas había participado a la guitarra y los sintetizadores además de como asistente de grabación.

Al igual que sucedía con su música, todos estos proyectos en los que tomaba parte Richard Pinhas estaban destinados a pasar inadvertidos en un panorama cada vez más cambiante y sujeto a las modas. Con el final de la década de los 70, el sintetizador estaba siendo asimilado de manera gradual en diversos géneros y estilos musicales. Su simplificación y abaratamiento, que lo hicieron accesible al músico medio, favoreció su expansión y el nacimiento de nuevos estilos musicales al calor de sus chips. Con su adopción por parte de la 'New Wave' y otras corrientes adscritas a la misma como el 'synthpop', el sintetizador pasaría a ser miembro de pleno derecho del engranaje comercial de la música pop.

Aquellos artistas que durante los años 70 habían adoptado con éxito un enfoque musical más experimental paulatinamente se vieron obligados a realizar concesiones estéticas para mantener un cierto estatus mediático y no perder posiciones en un mercado en el que cada vez tenían menos cabida los proyectos innovadores alejados del ambiguo concepto de comercialidad. La dicotomía era clara: adaptarse o morir. En este sentido no fueron pocos los músicos que desaparecieron del escrutinio público por no ceder a las presiones de la industria discográfica, pero no es menos cierto que otros muchos atemperaron sus propuestas para adaptarlas al contexto de la época, aun traicionando sus propios principios.

Dentro de esta compleja coyuntura en la industria de la música se enmarcará el siguiente proyecto musical de Richard Pinhas, su cuarto álbum, East West (1980), una serie de retratos de viajes y abstracciones musicales sobre varias ciudades del mundo.

Toy Instruments. Design, Nostalgia, Music

Toy Instruments. Design, Nostalgia, Music (2010), recorrido visual 
por la colección de juguetes electrónicos de Eric Schneider.

El sonido y por extensión la música se constituye ya desde la más tierna infancia en parte esencial de la vida misma. Desde antes de su nacimiento un bebé ya puede oír, y hacia el primer mes de vida ya cuenta con un sentido del oído completamente desarrollado que poco a poco le irá proporcionando información sobre el mundo que le rodea al tiempo que reacciona corporalmente a los estímulos sonoros, a la voz, a los ritmos, cuando su campo de visión todavía es precario. 

En etapas posteriores del desarrollo (entre seis meses y un año), los niños son capaces por sí mismos de golpear objetos con las dos manos, y los instrumentos y juegos musicales favorecen la psicomotricidad, la interacción o la creatividad, convirtiéndose en herramientas de aprendizaje fundamentales.

En esos meses en los que poco a poco los bebés van descubriendo el mundo, los juguetes sin duda ejercen un papel clave como vehículo formativo, estimulando el desarrollo cognoscitivo, físico y social. En particular los juguetes musicales siempre han despertado la curiosidad de los más pequeños y en este sentido instrumentos de percusión simples, como un sonajero, un metalófono o un tambor son parte inherente a esas primeras etapas. 

Hoy en día y cada vez más temprano en su evolución, los niños se exponen a los omnipresentes juguetes de naturaleza electrónica. Sus extraños sonidos, generalmente primitivos y cacofónicos, así como sus automatismos, que consiguen que apretando un botón suene un acompañamiento, un ritmo o un fraseo musical completo, enseguida captan la atención de los más pequeños, que miran con ojos asombrados el objeto, como si estuvieran ante un instrumento mágico. 

La irrupción y proliferación de juguetes musicales electrónicos desde los años 60, pero en especial durante las décadas de los 70 y 80, procedentes de Japón, Hong Kong o Taiwan, sacudieron una industria que hasta entonces habían dominado las jugueteras estadounidenses con productos de naturaleza electromecánica en forma de órganos y pequeños pianos, entre otros.

La avalancha de productos que tenían en la electrónica el objeto mismo del divertimento generó toda una serie de instrumentos sorprendentes que todo niño y niña de la época -la electrónica en este caso no hacía distinción de géneros-, ansiaba poseer: relojes digitales de pulsera capaces de producir música, organillos con forma de hamburguesa o skateboard, máquinas para hacer efectos de sonido espaciales o voces robotizadas, percusiones y cajas de ritmos para 'rapear' e incluso 'keytars' con los que sorprender a la pandilla como un 'synthesizer hero' de los 80, fueron sólo algunos de los objetos de deseo.

Cuando ya adultos volvemos la vista atrás, la infancia es una de las etapas de la vida que se recuerda con más cariño y nostalgia. Todos aquellos que hemos sido niños en las últimas décadas hemos establecido una relación natural con los juguetes electrónicos en general y con los musicales en particular, tanto que en algunos casos han despertado tempranas vocaciones artísticas e incluso han generado una afición por el coleccionismo y la historia de los juguetes, tal y como le sucedió a Eric Schneider autor de Toy Instruments. Design, Nostalgia, Music (Mark Batty Publisher, 2010).

Anna Själv Tredje. Tussilago Fanfara

Portada del álbum Tussilago Fanfara de 
Anna Själv Tredje creada por Tom Benson.

La historia de la música electrónica en los países escandinavos y sobre todo en Suecia, siempre ha sido especialmente rica, aunque al mismo tiempo poco conocida. Tal vez la escasa divulgación de sus hallazgos así como la localización periférica del país respecto a los epicentros en la creación y difusión de las principales corrientes del sonido electrónico han sido elementos determinantes para este desconocimiento.

Lo cierto es que la inquietud sueca por la música de vanguardia nació en 1933 con la creación de la asociación Fylkingen, dedicada en sus orígenes a la música de cámara, pero que un cambio en su orientación durante los años 50 la llevaría a organizar los primeros conciertos de música electroacústica en el país así como a promover 'happenings' y teatro experimental, pero sobre todo tendría un papel clave como impulsora del primer laboratorio sueco de experimentación electrónica. 

Gracias a la perseverancia de los compositores Knut Wiggen (entonces presidente de Fylkingen), y Karl-Birger Blomdahl en 1964 se fundaron en Estocolmo los estudios EMS (Elektronmusikstudion). No sería hasta 1970-72 cuando el primigenio estudio analógico daría lugar a un laboratorio híbrido analógico-digital, uno de los primeros de su clase en el mundo, en donde se desarrollaban las más modernas técnicas de investigación sonora y los más complejos procesos de generación musical por ordenador. Por él pasaron prestigiosos compositores de la talla de Gottfried Michael Koenig, Iannis Xenakis, Jon Appleton o Tamás Ungváry, cuyas obras destacaron por sus métodos de composición algorítmicos.

Entre los músicos suecos que tomarían parte en el desarrollo del centro estarían nombres importantes como los de Bengt Emil Johnson, Sten Hanson, Lars-Gunnar Bodin y Ralph Lundsten. Precisamente Lundsten, tras su paso por EMS a mediados de los años 60, se establecería por su cuenta manteniendo al principio una actividad musical paralela al estudio en el campo de la música electrónica experimental, pero que en las décadas de los 70 y 80 se abriría a otros estilos como la música cósmica, el 'ambient', el sonido disco o la new age.

Todo eso pasaba en Estocolmo, pero ¿qué sucedía mientras tanto en Gotemburgo? La segunda ciudad del país había sido testigo en 1957 del primer concierto de musique concrète y electrónica celebrado en Suecia, cuyo artífice, Rune Lindblad, era el auténtico padre de la experimentación electrónica sueca. Con una carrera que contaría con más de doscientas composiciones y que se desarrollaría a lo largo de cinco décadas, tendría también un papel destacado en la formación de varias generaciones de compositores suecos en el campo de la música electroacústica en el estudio de la Academia de Música y Artes Escénicas de la Göteborgs Universitet.

No obstante, a escala popular, la activa escena cultural de Gotemburgo sería (junto a Estocolmo, Malmö y Uppsala entre otras ciudades), uno de los puntos de partida de los primeros grupos de música progresiva escandinavos a finales de los años 60, en lo que se daría en conocer como 'Progg'. Karl-Birger Blomdahl, entonces director de la Sverige Radio, fue el artífice de la visita y estancia en Estocolmo del compositor estadounidense Terry Riley durante la primavera de 1967 con el objeto de preparar la interpretación de su nueva pieza "Olson III" y de "In C" con músicos locales, que tendría un efecto fascinador entre la juventud de la época y especialmente entre los grupos participantes, siendo el desencadenante directo en la creación de bandas como Pärson Sound (origen de Träd, Gräs och Stenar), y Arbete och Fritid.

A diferencia del rock progresivo británico, el 'Progg' no se constituyó como un género o estilo musical concreto, sino como un movimiento político, social y cultural que concentraba una amalgama de ideologías de izquierdas, esencialmente anticapitalistas y anticomerciales, y que a su vez tenía manifestaciones artísticas afines en el teatro, el arte y la música. La escena musical asociada era tan heterogénea como el movimiento mismo, y en él tenían cabida diversos géneros que iban desde el rock/pop, el folk, el jazz, el reggae, la psicodelia y el rock progresivo.

A comienzos de los años 70, la escena local de Gotemburgo estaba poblada por bandas muy politizadas de gran éxito como Nationalteatern, Nynningen o Motvind, sin embargo en 1969 había surgido un grupo casi exclusivamente instrumental, que a diferencia de la mayoría de los conjuntos de la escena 'Progg' usaba sin complejos la electrónica y concebía el estudio de grabación como un instrumento más; Älgarnas Trädgård.

Influidos por King Crimson, Terry Riley, Pink Floyd o Third Ear Band y considerada por muchos como una de las mejores bandas de rock progresivo sueco, Älgarnas Trädgård utilizó órgano eléctrico, Mellotron, un sintetizador EMS VCS3 y el primer Moog Modular que llegó a Suecia en su álbum de debut, Framtiden Är Ett Svävande Skepp, Förankrat I Forntiden (1972). Sin embargo la música contenida en este elepé, tenía más similitudes con el movimiento del rock alemán, el mal llamado 'krautrock', de grupos como Amon Düül II, Agitation Free o los momentos más flotantes de la primera etapa de Tangerine Dream, que con la música progresiva que por entonces se venía desarrollando en el Reino Unido.

La llama de Älgarnas Trädgård se extinguió hacia 1975-1976, no sin antes completar un segundo álbum en 1974 que no sería publicado hasta veinticinco años más tarde. Pero no pasaría mucho tiempo hasta que otro grupo de Gotemburgo totalmente instrumental y basado en la música electrónica, absorbiera la mayor parte de las influencias minimalistas, la música experimental y el movimiento que estaba teniendo lugar en Alemania alrededor de la 'kosmische musik' y creara una obra única dentro del panorama de la música popular sueca.