martes, 16 de octubre de 2012

Richard Pinhas. East West

Portada del álbum East West (1980), de 
Richard Pinhas obra de Philippe Druillet.
"Yo no creo para vender, sino por el bien de la creación (...). No me molesta ser parte de una minoría. Es una cuestión de honestidad en relación a uno mismo: aceptar la tarea que te imponen tus convicciones más profundas. La mía es avanzar musicalmente".
Richard Pinhas (1981).

La primera incursión de Richard Pinhas en el mundo de las multinacionales discográficas se había saldado de manera muy negativa. Polydor France había realizado un trabajo nefasto con su tercer álbum en solitario, Iceland (1979), por medio de una campaña promocional prácticamente inexistente, que lo había convertido en uno de sus álbumes menos vendidos hasta la fecha.

La incompetencia y el manifiesto desinterés por un artista como Pinhas queda constatado por los propios comentarios del músico a BEST Magazine en 1981: "Imagínate que Polydor, por ejemplo, organiza un foro sobre mi en la FNAC, la habitual operación promocional, sin ningún póster o aviso colgado y la gente de la casa de discos no sólo no estaba allí, sino que incluso no había suministrado copias promocionales del disco".

Esta desidia de las grandes discográficas con respecto a los herederos musicales de la Contracultura y Mayo del 68 que estaban germinando en Francia a lo largo de los años 70 suponía una constante que sería extremadamente perjudicial para la industria en sí, pero sobre todo para buena parte de aquellos músicos innovadores, que en el mejor de los casos se vieron obligados a recurrir a compañías discográficas extranjeras, a pequeños sellos locales de escasa repercusión o como última instancia a la marginalidad de la autoedición para dar a conocer su obra, configurando unas carreras que en su mayor parte tuvieron un final prematuro.

La escenificación de esa fractura se hacía evidente con unas casas de discos que seguían ancladas en el éxito de la 'Chanson' y en la promoción de formas musicales adocenadas e inocuas basadas en los estereotipos de la cultura de masas a través de las únicas emisoras de radio y canales de televisión legales, los que desde la postguerra estaban bajo control estatal. Esta situación condenaba al circuito 'underground' o a la extinción a proyectos vanguardistas que sí tenían su espacio en las escenas de países del entorno. Este hecho supuso un notable empobrecimiento de la propia industria musical francesa a corto y medio plazo, y a largo, su total uniformización. Tanto es así que durante los años 70 y 80 Francia apenas contaría con unos pocos artistas de éxito o reconocidos allende sus fronteras dentro de la música electrónica y otras corrientes progresivas.

Al contrario de lo que sucedía en Francia, en donde Pinhas era considerado, en el mejor de los casos, como un músico marginal o alternativo, en el Reino Unido, Estados Unidos o Japón comenzaba a ser reconocido y respetado en determinados círculos musicales todavía minoritarios así como por parte de la prensa especializada, que lo situaban al mismo nivel de artistas de vanguardia como Robert Fripp, Brian Eno, Kraftwerk o Klaus Schulze, entre otros, que no por casualidad habían expresado públicamente su admiración por el trabajo del francés. Sin embargo a Richard Pinhas, siempre tan alejado de los convencionalismos, se le negaba el ser profeta en su tierra.

Poco se podía hacer para cambiar esta situación adversa más allá de mostrar una actitud inconformista luchando con argumentos musicales desde dentro del sistema. El principal objetivo en la carrera de Richard Pinhas era tener la suficiente libertad para publicar y vivir de su música sin renunciar a sus principios. Esta labor la simultanearía con su contribución a diversos proyectos discográficos ajenos unidos por una misma afinidad creativa, en los que existía un firme compromiso de insuflar nuevos aires a un panorama musical polucionado.

Entre finales de 1979 y la primera mitad de 1980, el guitarrista aportó su granito de arena a varias grabaciones de espíritu progresivo. La primera de ellas fue el álbum 1980: No sex! (Polydor, 1979), de Odeurs, un proyecto de rock paródico de Ramon Pipin (alias de Alain Ranval), en el que Pinhas contribuyó con los sintetizadores, al igual que hizo en el tema "Machine" del álbum Drones (Ramses/Polydor, 1980), de su amigo Jean-Philippe Goude.

También vería la luz el álbum K-Priss (Ramses/Polydor, 1980), de Georges Grünblatt, que había sido grabado en el otoño de 1977, unos meses después del lanzamiento del sexto álbum de Heldon, Interface (Cobra, 1977), y que podría considerarse otro álbum oficioso del grupo, aunque en un tono más cercano al 'space rock' que al rock electrónico. En este trabajo Pinhas había participado a la guitarra y los sintetizadores además de como asistente de grabación.

Al igual que sucedía con su música, todos estos proyectos en los que tomaba parte Richard Pinhas estaban destinados a pasar inadvertidos en un panorama cada vez más cambiante y sujeto a las modas. Con el final de la década de los 70, el sintetizador estaba siendo asimilado de manera gradual en diversos géneros y estilos musicales. Su simplificación y abaratamiento, que lo hicieron accesible al músico medio, favoreció su expansión y el nacimiento de nuevos estilos musicales al calor de sus chips. Con su adopción por parte de la 'New Wave' y otras corrientes adscritas a la misma como el 'synthpop', el sintetizador pasaría a ser miembro de pleno derecho del engranaje comercial de la música pop.

Aquellos artistas que durante los años 70 habían adoptado con éxito un enfoque musical más experimental paulatinamente se vieron obligados a realizar concesiones estéticas para mantener un cierto estatus mediático y no perder posiciones en un mercado en el que cada vez tenían menos cabida los proyectos innovadores alejados del ambiguo concepto de comercialidad. La dicotomía era clara: adaptarse o morir. En este sentido no fueron pocos los músicos que desaparecieron del escrutinio público por no ceder a las presiones de la industria discográfica, pero no es menos cierto que otros muchos atemperaron sus propuestas para adaptarlas al contexto de la época, aun traicionando sus propios principios.

Dentro de esta compleja coyuntura en la industria de la música se enmarcará el siguiente proyecto musical de Richard Pinhas, su cuarto álbum, East West (1980), una serie de retratos de viajes y abstracciones musicales sobre varias ciudades del mundo.

sábado, 28 de julio de 2012

Toy Instruments. Design, Nostalgia, Music

Toy Instruments (2010), recorrido visual por la historia de los juguetes musicales electrónicos a través de la colección de Eric Schneider
Toy Instruments. Design, Nostalgia, Music (2010), recorrido visual 
por la colección de juguetes electrónicos de Eric Schneider.
El sonido y por extensión la música se constituye ya desde la más tierna infancia en parte esencial de la vida misma. Desde antes de su nacimiento un bebé ya puede oír, y hacia el primer mes de vida ya cuenta con un sentido del oído completamente desarrollado que poco a poco le irá proporcionando información sobre el mundo que le rodea al tiempo que reacciona corporalmente a los estímulos sonoros, a la voz, a los ritmos, cuando su campo de visión todavía es precario. 

En etapas posteriores del desarrollo (entre seis meses y un año), los niños son capaces por sí mismos de golpear objetos con las dos manos, y los instrumentos y juegos musicales favorecen la psicomotricidad, la interacción o la creatividad, convirtiéndose en herramientas de aprendizaje fundamentales.

En esos meses en los que poco a poco los bebés van descubriendo el mundo, los juguetes sin duda ejercen un papel clave como vehículo formativo, estimulando el desarrollo cognoscitivo, físico y social. En particular los juguetes musicales siempre han despertado la curiosidad de los más pequeños y en este sentido instrumentos de percusión simples, como un sonajero, un metalófono o un tambor son parte inherente a esas primeras etapas. 

Hoy en día y cada vez más temprano en su evolución, los niños se exponen a los omnipresentes juguetes de naturaleza electrónica. Sus extraños sonidos, generalmente primitivos y cacofónicos, así como sus automatismos, que consiguen que apretando un botón suene un acompañamiento, un ritmo o un fraseo musical completo, enseguida captan la atención de los más pequeños, que miran con ojos asombrados el objeto, como si estuvieran ante un instrumento mágico. 

La irrupción y proliferación de juguetes musicales electrónicos desde los años 60, pero en especial durante las décadas de los 70 y 80, procedentes de Japón, Hong Kong o Taiwan, sacudieron una industria que hasta entonces habían dominado las jugueteras estadounidenses con productos de naturaleza electromecánica en forma de órganos y pequeños pianos, entre otros.

La avalancha de productos que tenían en la electrónica el objeto mismo del divertimento generó toda una serie de instrumentos sorprendentes que todo niño y niña de la época -la electrónica en este caso no hacía distinción de géneros-, ansiaba poseer: relojes digitales de pulsera capaces de producir música, organillos con forma de hamburguesa o skateboard, máquinas para hacer efectos de sonido espaciales o voces robotizadas, percusiones y cajas de ritmos para 'rapear' e incluso 'keytars' con los que sorprender a la pandilla como un 'synthesizer hero' de los 80, fueron sólo algunos de los objetos de deseo.

Cuando ya adultos volvemos la vista atrás, la infancia es una de las etapas de la vida que se recuerda con más cariño y nostalgia. Todos aquellos que hemos sido niños en las últimas décadas hemos establecido una relación natural con los juguetes electrónicos en general y con los musicales en particular, tanto que en algunos casos han despertado tempranas vocaciones artísticas e incluso han generado una afición por el coleccionismo y la historia de los juguetes, tal y como le sucedió a Eric Schneider autor de Toy Instruments. Design, Nostalgia, Music (Mark Batty Publisher, 2010).

viernes, 22 de junio de 2012

Anna Själv Tredje. Tussilago Fanfara

El grupo de música electrónica Anna Själv Tredje formado por Mikael Bojén e Ingemar Ljungström publicó en 1977 Tussilago Fanfara
Portada del álbum Tussilago Fanfara de 
Anna Själv Tredje creada por Tom Benson.
La historia de la música electrónica en los países escandinavos y sobre todo en Suecia, siempre ha sido especialmente rica, aunque al mismo tiempo poco conocida. Tal vez la escasa divulgación de sus hallazgos así como la localización periférica del país respecto a los epicentros en la creación y difusión de las principales corrientes del sonido electrónico han sido elementos determinantes para este desconocimiento.

Lo cierto es que la inquietud sueca por la música de vanguardia nació en 1933 con la creación de la asociación Fylkingen, dedicada en sus orígenes a la música de cámara, pero que un cambio en su orientación durante los años 50 la llevaría a organizar los primeros conciertos de música electroacústica en el país así como a promover 'happenings' y teatro experimental, pero sobre todo tendría un papel clave como impulsora del primer laboratorio sueco de experimentación electrónica. 

Gracias a la perseverancia de los compositores Knut Wiggen (entonces presidente de Fylkingen), y Karl-Birger Blomdahl en 1964 se fundaron en Estocolmo los estudios EMS (Elektronmusikstudion). No sería hasta 1970-72 cuando el primigenio estudio analógico daría lugar a un laboratorio híbrido analógico-digital, uno de los primeros de su clase en el mundo, en donde se desarrollaban las más modernas técnicas de investigación sonora y los más complejos procesos de generación musical por ordenador. Por él pasaron prestigiosos compositores de la talla de Gottfried Michael Koenig, Iannis Xenakis, Jon Appleton o Tamás Ungváry, cuyas obras destacaron por sus métodos de composición algorítmicos.

Entre los músicos suecos que tomarían parte en el desarrollo del centro estarían nombres importantes como los de Bengt Emil Johnson, Sten Hanson, Lars-Gunnar Bodin y Ralph Lundsten. Precisamente Lundsten, tras su paso por EMS a mediados de los años 60, se establecería por su cuenta manteniendo al principio una actividad musical paralela al estudio en el campo de la música electrónica experimental, pero que en las décadas de los 70 y 80 se abriría a otros estilos como la música cósmica, el 'ambient', el sonido disco o la new age.

Todo eso pasaba en Estocolmo, pero ¿qué sucedía mientras tanto en Gotemburgo? La segunda ciudad del país había sido testigo en 1957 del primer concierto de musique concrète y electrónica celebrado en Suecia, cuyo artífice, Rune Lindblad, era el auténtico padre de la experimentación electrónica sueca. Con una carrera que contaría con más de doscientas composiciones y que se desarrollaría a lo largo de cinco décadas, tendría también un papel destacado en la formación de varias generaciones de compositores suecos en el campo de la música electroacústica en el estudio de la Academia de Música y Artes Escénicas de la Göteborgs Universitet.

No obstante, a escala popular, la activa escena cultural de Gotemburgo sería (junto a Estocolmo, Malmö y Uppsala entre otras ciudades), uno de los puntos de partida de los primeros grupos de música progresiva escandinavos a finales de los años 60, en lo que se daría en conocer como 'Progg'. Karl-Birger Blomdahl, entonces director de la Sverige Radio, fue el artífice de la visita y estancia en Estocolmo del compositor estadounidense Terry Riley durante la primavera de 1967 con el objeto de preparar la interpretación de su nueva pieza "Olson III" y de "In C" con músicos locales, que tendría un efecto fascinador entre la juventud de la época y especialmente entre los grupos participantes, siendo el desencadenante directo en la creación de bandas como Pärson Sound (origen de Träd, Gräs och Stenar), y Arbete och Fritid.

A diferencia del rock progresivo británico, el 'Progg' no se constituyó como un género o estilo musical concreto, sino como un movimiento político, social y cultural que concentraba una amalgama de ideologías de izquierdas, esencialmente anticapitalistas y anticomerciales, y que a su vez tenía manifestaciones artísticas afines en el teatro, el arte y la música. La escena musical asociada era tan heterogénea como el movimiento mismo, y en él tenían cabida diversos géneros que iban desde el rock/pop, el folk, el jazz, el reggae, la psicodelia y el rock progresivo.

A comienzos de los años 70, la escena local de Gotemburgo estaba poblada por bandas muy politizadas de gran éxito como Nationalteatern, Nynningen o Motvind, sin embargo en 1969 había surgido un grupo casi exclusivamente instrumental, que a diferencia de la mayoría de los conjuntos de la escena 'Progg' usaba sin complejos la electrónica y concebía el estudio de grabación como un instrumento más; Älgarnas Trädgård.

Influidos por King Crimson, Terry Riley, Pink Floyd o Third Ear Band y considerada por muchos como una de las mejores bandas de rock progresivo sueco, Älgarnas Trädgård utilizó órgano eléctrico, Mellotron, un sintetizador EMS VCS3 y el primer Moog Modular que llegó a Suecia en su álbum de debut, Framtiden Är Ett Svävande Skepp, Förankrat I Forntiden (1972). Sin embargo la música contenida en este elepé, tenía más similitudes con el movimiento del rock alemán, el mal llamado 'krautrock', de grupos como Amon Düül II, Agitation Free o los momentos más flotantes de la primera etapa de Tangerine Dream, que con la música progresiva que por entonces se venía desarrollando en el Reino Unido.

La llama de Älgarnas Trädgård se extinguió hacia 1975-1976, no sin antes completar un segundo álbum en 1974 que no sería publicado hasta veinticinco años más tarde. Pero no pasaría mucho tiempo hasta que otro grupo de Gotemburgo totalmente instrumental y basado en la música electrónica, absorbiera la mayor parte de las influencias minimalistas, la música experimental y el movimiento que estaba teniendo lugar en Alemania alrededor de la 'kosmische musik' y creara una obra única dentro del panorama de la música popular sueca.

martes, 1 de mayo de 2012

Ryuichi Sakamoto. La música os hará libres

La editorial Altaïr se hizo cargo en 2011 de la publicación en España de la autobiografía 'La música os hará libres' de Ryuichi Sakamoto
La autobiografía de Ryuichi Sakamoto. 
La música os hará libres. Apuntes de una vida.
(Altaïr, 2011).
“En la actualidad la música es mi profesión. Pero ¿por qué? Ni yo mismo lo comprendo. No es que pensara «voy a ser músico». Al contrario, desde que era niño, eso de pensar en qué sería, en qué quería ser, me parecía muy extraño. En la escuela primaria nos dijeron: «Escribid qué queréis ser de mayores»… Tras pensarlo bien escribí: «Nada»”.

Por fortuna para todos a los que nos gustan las músicas de vanguardia, el protagonista de la cita que encabeza este escrito no consumó su idea de ser "Nada". Más bien todo lo contrario, el compositor japonés Ryuichi Sakamoto puede vanagloriarse de ser uno de los músicos más innovadores y eclécticos del panorama musical de los últimos treinta años.

Siempre alejado de estereotipos que lo pudieran encasillar en un género o en un estilo musical concreto, su producción, a todas luces diversa, abarca desde composiciones clásicas a piezas para danza, ópera o música étnica, pasando por las bandas sonoras, el technopop, la bossa nova o el ambient.

Sin embargo, un artista de reconocido prestigio internacional como Ryuichi Sakamoto siempre ha permanecido en un segundo plano para el gran público. Durante años su música nos ha llegado a través del cine, la radio o la televisión, pero no han sido tantas las veces en las que el propio músico japonés ha expresado en primera persona y de un modo abierto sus recuerdos, sus sentimientos o sus ideas políticas.

En los últimos años, en el mercado editorial mundial se ha venido apreciando un inusitado auge de las biografías o autobiografías de grupos o músicos de pop/rock. Las principales editoriales, sobre todo en lengua inglesa, han removido cielo y tierra en una frenética búsqueda para hacerse (previo pago de sustanciosas sumas), con los derechos de edición de las vidas de algunos de los artistas más célebres. Cuanto más completo sea el catálogo de excesos que jalona esas vidas, ya sea con sustancias estupefacientes, escándalos sexuales, o ricas en disputas personales o familiares, el éxito sin duda estará garantizado.

Probablemente en la lista de la compra de los mitómanos del rock no figuraría jamás una biografía a priori tan aburrida y tan alejada del morbo como la de Ryuichi Sakamoto, alguien que se encuentra en las antípodas del centro de atención mediático. Sin embargo todos los seguidores de las músicas innovadoras que buscamos entender al músico, conocer su forma de pensar y de actuar tenemos una cita ineludible con La música os hará libres. Apuntes de una vida (Altaïr, 2011), la edición española de la autobiografía de Sakamoto.

Los textos de este libro fueron publicados originalmente por la revista automovilística mensual Engine a lo largo de veintisiete entregas entre enero de 2007 y marzo de 2009 y se originaron a partir de varias entrevistas realizadas a Sakamoto por su director Masafumi Suzuki.

El libro se divide en cinco amplios capítulos principales que Sakamoto establece con fechas. 1952-1969, recoge desde la etapa del parvulario hasta el fin del bachillerato. 1970-1977 abarca toda la etapa universitaria. El período 1978-1985 comenta los años de la YMO y la primera parte de su carrera en solitario. En 1986-2000 relata su participación en el film El último emperador además de otros trabajos cinematográficos y proyectos en solitario. Por último de 2001 en adelante son años marcados por los atentados del 11-S y las múltiples direcciones artísticas que toma Sakamoto hasta 2008, que es el último año que cubre La música os hará libres.

jueves, 12 de abril de 2012

Oskar Sala. El último artesano (IV).

El compositor Oskar Sala con el Mixturtrautonium transistorizado en su estudio de la Avenida Heerstraße de Berlín en 1992
Oskar Sala en 1992 con el Mixturtrautonium transistorizado en su estudio 
privado de Heerstraße en Charlottenburg, Berlín. Foto: Matthias Becker.
La década de los 60 fue una época próspera para Oskar Sala en la que consiguió ganarse bien la vida y al mismo tiempo obtener cierto reconocimiento por su trabajo. Sin embargo con la llegada de los 70 vendrían tiempos difíciles. 

Aunque Sala continuaría con su labor como compositor para cine, radio y televisión, y ofrecería de manera muy ocasional algún concierto, la realidad es que el número de encargos descendió de manera notable. Los proyectos cinematográficos de amigos como el director y productor Manfred Durniok continuaron llegando a su estudio con cierta regularidad, pero se hacía evidente que los buenos tiempos ya habían quedado atrás y los réditos que había conseguido el músico en los años 60 ya no volverían a repetirse.

Ciertamente fue un período difícil para el músico de Greiz, una etapa de su vida de la que jamás le gustó hablar y en la que una parte de su sustento económico y el de su esposa Käte provino de los ahorros de su época de bonanza en los años 60. Los motivos del drástico cambio en la situación eran obvios.

La aparición de los primeros sintetizadores comerciales, así como su popularización a lo largo de la década de los 70 en el campo de las bandas sonoras cinematográficas supuso un duro golpe. Sala ya no era el único que disponía de un instrumento electrónico capaz de aportar sonoridades nuevas casi al instante. En este sentido un Moog podía ser tan bueno como un Mixturtrautonium para recrear efectos sonoros y la competencia comenzaba a abundar en todos los géneros cinematográficos, en especial los que se manejaban con bajos presupuestos, como los que había abordado Oskar Sala, es decir, el cine documental, las películas industriales y los films de terror o misterio. Por si fuera poco, la rápida evolución tecnológica experimentada por los sintetizadores durante toda la década no hizo más que relegar al Trautonium hasta convertirlo en una especie de reliquia de otro tiempo. 

Por otra parte, el desdén de las 'vanguardias oficiales' de Colonia o Múnich hacia la obra de Sala y el papel anecdótico que varios autores le atribuyeron en su contribución a la historia de la música electrónica, también le hicieron un flaco favor. Si a ello se le suma que desde comienzos de los 60 el Mixturtrautonium rara vez se veía en una sala de concierto, manteniéndose lejos del escrutinio público, es lógico que todos estos factores sumieran al músico en el más completo de los olvidos.

Oskar Sala era un compositor electrónico que entendía su arte a su manera, totalmente ajeno a cualquier movimiento musical o escuela y siempre se enorgulleció de su independencia. No obstante, se encontró ante una tesitura insólita en la que no encajaba ni en la vertiente popular de la música electrónica, que desconocía por completo su existencia, ni tampoco en la más académica, que lo ignoraba o lo consideraba un anacronismo.

Sin embargo, como otras veces en el pasado, Sala volvía a estar solo, pero a pesar de las dificultades, no se amedrentó. Él era el único valedor del Mixturtrautonium y debía seguir adelante con su rutina diaria en su estudio en Mars-Film donde trabajaba largas horas creando nuevos mundos sonoros con el Mixturtrautonium en una de las escasas salidas que le quedaban para sus composiciones; las grabaciones discográficas.

viernes, 17 de febrero de 2012

Richard Pinhas. Iceland

El bloque de hielo y la proyección láser con el nombre del disco que ilustran la portada de Iceland de Richard Pinhas
Portada del LP Iceland de Richard Pinhas.
A comienzos de 1978, el grupo Heldon llevaba seis álbumes a sus espaldas con los que había redefinido el concepto de rock electrónico por medio de un estilo innovador y con personalidad propia que les granjearía el estatus de banda de culto. Sin embargo, la evolución en su sonido hacia la electrónica y la propia carrera paralela en solitario de su líder e ideólogo Richard Pinhas parecían entrar en colisión.

Por aquel entonces el guitarrista parisino consideró que el grupo había alcanzado su punto máximo de ebullición creativa. Sin duda Heldon había ampliado las fronteras del formato de rock que Pinhas originalmente había divisado para la banda, y dentro de ese terreno de juego poco les quedaba por demostrar sin caer en la autocomplacencia y el cliché.

Ya lo dijo el propio Pinhas en una entrevista concedida a la revista británica Sounds en julio de 1980: "Es mejor fallar intentando algo nuevo que repetir algo. Si repites algo, repites el orden social. Pero si haces algo nuevo, aunque no seas revolucionario, intentas cambiar el orden social. Aunque sea por un milímetro, cometes un acto violento sobre la realidad".

No obstante, y como epílogo a una brillante trayectoria, entre abril y octubre de 1978, Heldon grabaría su séptimo elepé bajo el título nada casual de Stand By en el estudio Davout. Mientras tenían lugar las sesiones de grabación del último álbum del grupo, Richard Pinhas viviría inmerso en un período frenético de proyectos discográficos. Junto a François Auger tomó parte en el álbum Adonia (EGG, 1978), del periodista musical y músico Hervé Picart bajo el pseudónimo de Ose, registrado en junio de ese año en el mítico Studio Barclay, y que muchos consideran un álbum extraoficial de Heldon por las grandes similitudes estilísticas existentes entre ambos.  

Previamente, en febrero, Pinhas había grabado en el Studio Davout el single "Telstar"/"Rhizosphère Suite" bajo el alias de T.H.X. y en julio publicaría el single "Séquences"/"Modulation" con el pseudónimo de Richard Dunn. A finales de 1978 participaría como programador de sintetizadores en el álbum Back And In Again (Carrere, 1978), de AR and Clones, nombre que ocultaba a su viejo socio en el sello Disjuncta, el guitarrista Alain Renaud. Para concluir el año y el contrato, la discográfica Cobra lanzaría Chronolyse, el primer álbum de Pinhas en solitario que había quedado archivado durante dos años a la espera del momento oportuno para su publicación.

Por fin, el mes de marzo de 1979 vería la luz Stand By bajo el sello EGG, un álbum acogido con los brazos abiertos por crítica y público, al que seguiría una minigira en Francia durante ese mes, de la que formaría parte el legendario concierto del 19 de marzo en Nancy. No obstante, Heldon como tal ya estaba finiquitado y Richard Pinhas tenía la mente puesta en su siguiente trabajo en solitario.

lunes, 30 de enero de 2012

Mellodrama. The Mellotron Movie

Carátula del DVD Mellodrama: The Mellotron Movie (2010), dirigido por Dianna Dilworth
El documental de Dianna Dilworth, 
Mellodrama. The Mellotron Movie (2010).
Hubo un tiempo, antes de que aparecieran los primeros teclados de cuerdas analógicas que simulaban 'ensembles' de violines, chelos o violas, y más tarde los primeros sintetizadores digitales y 'samplers', en el que la única forma de obtener sonidos acústicos a través de un teclado, sólo era posible mediante un ingenio electromecánico que reproducía cintas magnéticas con grabaciones de instrumentos reales.

Probablemente la historia de la música pop-rock del último tercio del siglo XX  no habría sido la misma sin la existencia de un instrumento mítico como el Mellotron y su progenitor estadounidense, el Chamberlin. Casi cualquier álbum de rock sinfónico y progresivo, pop, o música electrónica de los que se crearon en los años 60 y 70 era habitual que incluyera los sonidos de un Mellotron.

Aunque el sonido del Chamberlin era más fiel a los instrumentos originales, la ambición de su creador, Harry Chamberlin, de dedicarlo en exclusiva al ocio doméstico, dejaría a su invención un tanto relegada en los libros de historia. Por contra, el Mellotron, cuyas cintas estaban peor grabadas pero dotadas de un sonido low-fi con vida propia que recordaba al de una película antigua, disfrutaría de su apogeo durante los años 60 y 70, convirtiéndose en poco más de quince años en un icono cultural, un instrumento que definiría el sonido de toda una época.

Ciertamente, el carácter propio y definido del sonido del Mellotron unido al imaginativo uso que los músicos hicieron de él dio lugar a varios discos míticos que encumbraron el instrumento. Desde el célebre sonido de flauta del inicio de "Strawberry Fields Forever" de The Beatles, pasando por las arrebatadoras cuerdas de "Nights In White Satin" de The Moody Blues, o la intro de "Watcher Of The Skies" de Genesis, el Mellotron puso a disposición de los músicos los recursos sonoros que podía ofrecer una big band o una orquesta además de otros instrumentos acústicos y efectos sonoros a un coste relativamente razonable y con un nivel de calidad aceptable para los estándares de entonces.

La historia del Chamberlin/Mellotron -como la de tantos otros instrumentos de naturaleza electrónica-, ha estado rodeada desde siempre de un cierto halo de misterio, sustentada a menudo en datos poco precisos y presidida en general por un gran desconocimiento. Tras su exitoso pase por algunos de los más prestigiosos festivales de cine documental a lo largo de 2009, el documental Mellodrama: The Mellotron Movie (Bazillion Points, 2010), dirigido por Dianna Dilworth, se configura como una inmejorable fuente de información para conocer la evolución de estos instrumentos así como su devenir histórico por boca de algunos de los músicos que jugaron un papel clave en la popularización de los mismos.

Entre los artistas participantes se encuentran, entre otros, Mike Pinder de The Moody Blues, Brian Wilson de The Beach Boys, Ian McDonald de King Crimson, Tony Banks de Genesis, Claudio Simonetti de Goblin, Patrick Moraz o Matthew Sweet, mientras Brian Kehew de The Moog Cookbook ejerce como eje conductor de algunos de los pasajes del documental y como autor de la banda sonora junto a Mattias Olsson. Asimismo, bandas de heavy metal y prog metal como Änglagård, Opeth o Bigelf, representan a los valedores del instrumento entre las nuevas generaciones de músicos.