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| Rhizosphère (1977), de Richard Pinhas. |
Hasta entonces, la principal inspiración musical de Pinhas en materia de sonido electrónico se limitaba al trabajo de Fripp & Eno y a las aportaciones realizadas desde la óptica del rock progresivo británico que habían configurado el sonido de su grupo Heldon. No obstante, en 1976 Jean-François Bizot, director de la revista Actuel, le dio a conocer Phaedra (Virgin, 1974), el legendario álbum de Tangerine Dream, gracias al cual comenzó a interesarse por las propuestas musicales de vanguardia que estaban germinando en Alemania, y se dio cuenta de que sus planteamientos estéticos no se alejaban demasiado de los propuestos por los músicos de la escena alemana.
De hecho, desde la grabación de su primer álbum con Heldon Pinhas había estado tan absorbido por la influencia de King Crimson, las estructuras repetitivas de Philip Glass o los experimentos electroacústicos de Karlheinz Stockhausen, que no tenía conocimiento alguno de la gran concentración de talento que existía en Alemania en materia de música electrónica, lo que por consiguiente le hizo descubrir tarde a artistas como Klaus Schulze, Ashra o los propios Kraftwerk, que aunque considera que crearon excelentes álbumes, nunca ha reconocido que hayan tenido influencia alguna en su obra.
El otro gran interés en la carrera de Richard Pinhas siempre ha sido la filosofía y Rhizosphère no será una excepción. Sin ir más lejos, el título del álbum hace mención a la rizosfera, un término que proviene originariamente de la biología y que se refiere a una fina porción del suelo cerca de las raíces de las plantas en las que se produce la interacción entre los distintos microorganismos. Asociado a éste, Pinhas extrae el nombre del álbum del concepto de rizoma, presente en la obra Capitalisme et Schizophrénie 1. L'Anti-Œdipe (1972), y en su continuación Capitalisme et schizophrénie 2. Mille Plateaux (1980), piezas clave en el pensamiento de los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari, que tanto han influido a Pinhas también en la concepción de sus obras musicales, hasta el punto de que Rhizosphère está dedicado a Deleuze.
En la contraportada del elepé y avanzando un fragmento de la introducción de Mille Plateaux ambos pensadores también comparan la música con el rizoma: "La música ha seguido aumentando sus líneas de fuga, como tantas "multiplicidades de transformación", incluso invirtiendo sus propios códigos que la estructuran o la 'arbifican', por lo que la forma musical, incluso en sus fracasos y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma".
El propio Deleuze va más allá en uno de los textos que ilustra la contraportada del elepé: "No es suficiente proponer una nueva representación del movimiento; la representación es de por sí mediación. Se trata, por el contrario, de producir en la obra un movimiento capaz de conmover al espíritu más allá de toda representación; se trata de hacer del movimiento en sí mismo una obra, sin interposición; de sustituir los signos directos por representaciones mediatas; de inventar vibraciones, rotaciones, torbellinos, gravitaciones, bailes o saltos que atañan directamente al espíritu".
Aunque tal vez el escrito más hermético y el que fuera de contexto puede resultar más ininteligible sea el del propio Pinhas: "El diagrama lógico es el descubrimiento de una dimensión singular abstracta del movimiento que conduce a un futuro molecular del material sonoro. Si el diagrama es una estrategia de enunciación, es también una condición múltiple de este material sonoro, y una manera de cambiar la música real de hoy en día. Es un modo que permite al plan de composición innumerables maquinaciones. La distribución de los eventos específicos del movimiento es totalmente independiente de los fenómenos de rotación y los efectos de la circulación: en realidad es una traslación que actúa, que provoca las metamorfosis y las composiciones de afectos, la traslación es el efecto propio al movimiento. La traslación activa las velocidades diferenciales, conecta o desconecta las temporalidades asociadas, crea un puente entre las dimensiones inconmensurables, garantiza los pasajes. Ellos son la materialidad del movimiento".
Por último, el elemento fantástico o de ciencia ficción que de algún modo siempre había estado presente en las obras anteriores de Heldon, en esta ocasión se materializa en la portada realizada por la artista francesa Christine Gaussot, que creó una magnífica pero al mismo tiempo enigmática e inquietante ilustración en la que se manifiesta un grotesco mundo de pesadilla que está en perfecta sintonía con otras excelentes y turbadoras portadas como las de Daphne Mouchoux para álbumes de Heldon como Agneta Nilsson (1976), y Un rêve sans conséquence spéciale (1976).
En la contraportada del elepé y avanzando un fragmento de la introducción de Mille Plateaux ambos pensadores también comparan la música con el rizoma: "La música ha seguido aumentando sus líneas de fuga, como tantas "multiplicidades de transformación", incluso invirtiendo sus propios códigos que la estructuran o la 'arbifican', por lo que la forma musical, incluso en sus fracasos y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma".
El propio Deleuze va más allá en uno de los textos que ilustra la contraportada del elepé: "No es suficiente proponer una nueva representación del movimiento; la representación es de por sí mediación. Se trata, por el contrario, de producir en la obra un movimiento capaz de conmover al espíritu más allá de toda representación; se trata de hacer del movimiento en sí mismo una obra, sin interposición; de sustituir los signos directos por representaciones mediatas; de inventar vibraciones, rotaciones, torbellinos, gravitaciones, bailes o saltos que atañan directamente al espíritu".
Aunque tal vez el escrito más hermético y el que fuera de contexto puede resultar más ininteligible sea el del propio Pinhas: "El diagrama lógico es el descubrimiento de una dimensión singular abstracta del movimiento que conduce a un futuro molecular del material sonoro. Si el diagrama es una estrategia de enunciación, es también una condición múltiple de este material sonoro, y una manera de cambiar la música real de hoy en día. Es un modo que permite al plan de composición innumerables maquinaciones. La distribución de los eventos específicos del movimiento es totalmente independiente de los fenómenos de rotación y los efectos de la circulación: en realidad es una traslación que actúa, que provoca las metamorfosis y las composiciones de afectos, la traslación es el efecto propio al movimiento. La traslación activa las velocidades diferenciales, conecta o desconecta las temporalidades asociadas, crea un puente entre las dimensiones inconmensurables, garantiza los pasajes. Ellos son la materialidad del movimiento".
Por último, el elemento fantástico o de ciencia ficción que de algún modo siempre había estado presente en las obras anteriores de Heldon, en esta ocasión se materializa en la portada realizada por la artista francesa Christine Gaussot, que creó una magnífica pero al mismo tiempo enigmática e inquietante ilustración en la que se manifiesta un grotesco mundo de pesadilla que está en perfecta sintonía con otras excelentes y turbadoras portadas como las de Daphne Mouchoux para álbumes de Heldon como Agneta Nilsson (1976), y Un rêve sans conséquence spéciale (1976).
